Obraz krajiny 1974/1980

Odporovalo by ovšem šejnovské důslednosti, kdyby se nepokoušel osvojit si také nejklasičtější výtvarná média, když měl k tomu takovou kvalitní příležitost, jako tomu bylo ve škole Zdeňka Sýkory. Ale zatímco poznání teoretických výkladu Paula Kleea a Josefa Alberse bylo takřka okamžitě také podnětem k celým cyklům geometrických realizací, především koláží, pak studium malby bylo postupné – ale tomu se nesmíme divit, protože malbu neprezentoval pedagog jako sumu technologických znalostí (i když i ta je dosti obsáhlá a ledaskdo ji neovládne za celý život, byť jí užívá).

Miloš Šejn: Morfologická studie, 1977

Malba znamená zároveň celé dějiny východisek a základů moderního umění... Obraz byl pro Sýkoru vždy jediným cílem, obraz považuje za svrchovaný celek, jímž malíř vstupuje do světa kolem sebe, nikoliv jen do světa umění (samozřejmě že do něj také, ale nikoliv pouze!). Vážnost, již mu přisuzuje je absolutní, větší než většina věcí onoho světa kolem nás, z nichž mnohé jsou proň pramálo podstatné. V tom již je ono chápání díla, a pro Sýkoru výhradně obrazu, jako něčeho schopného transcendovat realitu, v níž se nacházíme. V tom se ukazují podstatná umělecká díla jako rovnocenná, ať vznikla v jakémkoliv médiu. Sýkorovo předávání takových zkušeností pak znamená, že skrze médium malby, malovaného obrazu, se stáváme jednak články určité tradice, tvořené tím, co realizovali naši předchůdci a případně co jsme realizovali již my sami, ale zároveň ji překračujeme nejen novostí, autentičností vlastního poselství, ale také jeho schopností vsupovat do „světa, ve kterém žijeme“ (záměrně jsem připomenul dávná programová slova Jindřicha Chalupeckého, jimiž předznamenával tehdy aktuální touhu vyvázat se z pouhého udržování se v určité modernistické tradici a přesáhnout jej – třeba do toho nejbanálnějšího... Také malba, vzešlá z praxe sýkorovské pedagogiky, představuje v celém Šejnově usilování časově i významem poselství omezenou kapitolu, ale do tohoto úhrnu nesporně patří a nelze ji opomíjet právě tak, jako bychom neměli opomíjet ony čistě geometrické kompozice. Rád bych chápal obě tyto subkapitoly jako jeho „tovaryšská léta“, kdy reagoval na to, co udělali a především promysleli umělci o jednu či dvě generace starší a vytvářel již osobité varianty toho, co přinesli oni a mnozí další. Na časovou posloupnost prostě nesmíme brát zřetel, Šejn již měl za sebou celou zkušenost vlastního konceptuálního myšlení, reflektovaného ve fotografiích, textech a sbírkách. Ale zároveň jej lákalo – a jeho věk to prakticky dovoloval – aby se seznámil s tajemstvím dalších médií, pro umění XX. století stále ještě klíčových, byť onu konceptuální linii bylo možno již také identifikovat, počínaje prorockými gesty Marcela Duchampa. Ale Šejn chtěl také poznat tajemství obrazu, ať jako skladby, ať jako malby. Proto si vynašel ony v našem prostředí tak málo studované učitele v podobě velkých světových osobností Paula Kleea a Josefa Alberse, proto si také rozhodl pro malířskou „drezúru“ (při níž ovšem nechybělo mnoho humoru) Zdeňka Sýkory. Obohatil tak své zkušenosti a různotvarost svého vlastního díla a také do kategorie malby vnesl něco osobitého právě díky své zkušenosti z práce v přírodě. Tomu ovšem muselo předcházet Sýkorovo školení – aby jej pak bylo možno transformovat na něco osobitého, co zase jinak obohacuje kategorii české abstrakce sedmdesátých a osmdesátých. Tohle nebyla žádná čistá radikální geometrie, i v tom vidíme, že se jednalo o nové zkušenosti již v určitém aspektu vyzrálého, vyhraněného umělce – ale koneckonců Sýkora sám také prošel kdysi podobně opačnou cestou, když se nejprve nadšeně vyrovnával se surrealismem, potom se striktností kubismu, to vše v první polovině čtyřicátých let, aby potom přijal na několik let postupnou cestu od impresionismu k matissovskému fauvismu.

Miloš Šejn: Zebín, 1980

V jiném kontextu doby, s odlišnými dispozicemi a s odlišným zázemím reagoval zase Šejn na vlastně podobné fenomény v oblasti moderní malby. Jako by chtěl nevynechat žádnou možnost, jak sobě i ostatním dokázat, že jeho umění má co nejklasičtější fundament. Já to nepovažuji za nutné, věřím, že někteří tvůrců mohou vstupovat přímo in medias res a začít se velice zodpovědně zabývat určitou problematikou, jenž je takříkajíc „ve vzduchu“. Šejn tak na cestu autonomní tvorby vstupoval, ale využil toho, že bylo možno jeho odborné zázemí obohatit a zároveň mu poskytnout další prožitky z objevování něčeho neznámého... Malba a skladba obrazu je pro mnoho lidí stále ještě lákavým tajemstvím – byla v určité době i pro Šejna, byť třeba o pár let později zjistil, že pro něho samotného jsou podstatné obrazy dělané úplně jinak než tradiční malbou – bezprostřední prací s přírodními pigmenty in situ.

Část z textu – Jiří Valoch: Portrét umělce v mladém věku / ŠEIN, 2003

Miloš Šejn: Zebín, 1980